C’è stata una stagione musicale entusiasmante, e c’è stata un’America che in campo artistico aveva molto da offrirci, da insegnarci, con un estro lontano da certa cupa seriosità dell’avanguardia europea.
Free jazz a parte, difficile pensare a una musica più libera e nello stesso tempo più rigorosa di quella che ha tenuto insieme per qualche decennio centrale del secolo scorso un serie di musicisti quali Alvin Lucier, Robert Ashley, Pauline Oliveros, Gordon Mumma, David Berhman e non pochi altri (alcuni, più nettamente riconoscibili nel filone minimalista inaugurato da La Monte Young, poi Philip Glass, Steve Reich etc).
Il primo, Lucier, non è stato solo autore in proprio ma anche studioso e insegnante prestigioso, responsabile del corso universitario Musica 109 – le cui lezioni sono ora leggibili in un libro uscito per Shake Edizioni, Musica 109. Lezioni sulla musica sperimentale.
In queste lezioni americane vengono descritte alcune opere emblematiche dei suoi colleghi (l’amico Ashley ne scrive l’affettuosa prefazione), avventure musicali oggi forse impensabili, opere particolarmente amate e raccontate con maestria e affabilità narrativa, discusse nei dettagli delle tecniche compositive e delle occasioni in cui sono nate.
Il lavoro in realtà parte un po’ prima, dalla Sinfonia 4 di Charles Ives, compositore che per campare ripiegò sulle assicurazioni, ripiego effettivamente non disprezzabile, visto che l’attività lo rese abbastanza ricco da dedicarsi a un certo punto della vita solamente alla musica. Musica, come le altre del libro, assai singolare, poliritmica e politonale ma con un di più di originalità visto che richiede tre direttori per dirigere tre gruppi strumentali diversi per tre musiche diverse.
La parte del padrone la fa John Cage, che nel libro torna di continuo, a partire da Indeterminacy, raccolta di novanta racconti che si fanno musica perché racchiuse pur con lunghezza diversa nel tempo di un minuto. Cage mostra che in luogo di un ascolto tradizionale la concentrazione può disperdersi su momenti, spazi, accadimenti eterogenei, evenienza che considerava tutt’altro che negativa – ricorderei quando Cage disse in un’intervista che aveva smesso di ascoltare musica dal momento che il suo appartamento era inondato da quella che saliva dalla strada.
Se il nome di Cage è assai presente è per la risaputa moltitudine dei suoi apporti, dall’alea dell’I Ching, che Lucier spiega nel dettaglio, per es. a proposito di Music of Changes (con la collaborazione di un altro importante musicista, il pianista David Tudor) al pianoforte preparato, strumento straniato dalla sua vocazione originaria.
Influenzato da Henry Cowell (inventore del cluster di note) e dalla necessità di suoni percussivi per un pezzo di danza, Cage si diverte a inserire fra le corde gomme, nastri adesivi, monetine, oggetti vari. ll pianoforte ritorna in più occasioni nel libro, dal Morton Feldman di Piece for Four Pianos (1957) partitura “lunga solo una pagina fatta di settantacinque eventi sonori, tra accordi, note singole, pause e un paio di figure”, a Wave Train, in cui David Behrman (musicista poco noto in Italia, autore invece di opere sublimi) esplora le caratteristiche risonanti di un pianoforte a coda con il feedback.
Quanto ai minimalisti, per citare direttamente dal libro: “1 + 1 (1967) di Philip Glass è un prototipo in miniatura dell’idea essenziale che permea tutta la sua musica scritta in gioventù. Si compone di due sole cellule ritmiche: un ottavo e due sedicesimi seguiti da un ottavo.”
Un’idea che accompagnò minimalisti come La Monte Young o Terry Riley era che si dovesse tornare a una “musica naturale”; erano influenzati da esperienze orientali, il primo, allievo del cantante sufi Pran Nath, particolarmente dell’India. Di lì l’importanza del lavoro sugli armonici, la musica come meditazione e trance, una deriva misticheggiante in cui si palesa la distanza di certo sperimentalismo dall’avanguardia.
Ora, sebbene a un certo punto Lucier definisca Cage rappresentante dell’avanguardia, egli stesso aggiunge che a distinguerla dalla musica sperimentale è che “la forma non ci porta in giro, ma ci invita a partecipare più da vicino e in prima persona”.
Notoriamente Cage non amava l’avanguardia europea, e quando scoprì la fatica della serie dodecafonica si domandò se il caos avesse bisogno di tanto artificio, in modo non dissimile dal monaco zen che evita di camminare sulle acque e passa tranquillamente il guado.
L’inglese Michael Nyman, più popolare degli artisti di cui ci si occupa qui perché spesso più corrivo, notava come nello sperimentalismo si slittava da un “tempo-oggetto” nel quale i materiali musicali sono predisposti e strutturati, verso una “situazione nella quale i suoni possano avvenire, un processo per generare un’azione (sonora o meno)”.
Il ruolo dell’alea, della performance gioca dunque un ruolo significativo. Scrive Lucier che c’era stato in tempo in cui “Cage era fissato sul concetto che la musica fosse lavoro”. Nel 1965 suonarono insieme, loro due e il severo Christian Wolff che aspirava a far passare negli amplificatori il suono delle onde cerebrali.
Eseguirono invece For 1, 2, or 3 people. “John suonava una sega musicale, Christian una chitarra elettrica e io un piatto amplificato” – scrive Lucier. “La prima cosa che si nota di For 1, 2, or 3 people è il titolo. Perché ha usato la parola “persone” e non “esecutori” o “performer”? Perché il pezzo è pensato per essere suonato da chiunque, sia dilettanti che professionisti. La partitura è composta da dieci pagine. Se ne può suonare un numero qualsiasi, senza ripeterne nessuna, oppure una qualsiasi ripetendola non più di dieci volte.”
In I am Sitting in a Room dello stesso Lucier la ripetizione della frase iniziale man mano che procede nell’iterazione allega rumori ambientali, ulteriori registrazioni su nastro, riverberi, risonanze e distorsioni fino al punto di cancellare la cellula originaria e trasformare radicalmente il brano. Un uso della voce diverso da quello più caldo, seduttivo che ne fa il sodale Ashley ma uno splendido esempio di sound-art di cui Lucier elaborò diverse versioni.
Molti altri sono i musicisti richiamati in questo libro, impossibile ricordarli tutti – per il lettore interessato l’avvertenza è d’obbligo: queste lezioni sono un capitolo indispensabile della storia della musica contemporanea.
Michele Lupo
Alvin Lucier
Musica 109
Lezioni sulla musica sperimentale
A cura di Massimiliano Viel, Ermanno Gomma Guarneri
Traduzione di Leonardo Zaccone
Prefazione di Robert Ashley
Shake Edizioni
Collana Classici della Nuova Musica
2026, 176 pagine
25 €