Il paesano di Parigi? Nadja? Ebdòmero di de Chirico? Difficile trovare romanzi surrealisti propriamente dicibili romanzi: più un limite degli scrittori che surrealisti vollero definirsi oppure una inemendabile aporia interna alla poetica del movimento nei confronti di una forma poco congeniale? O un ostinato pregiudizio del romanzesco ad accogliere tutto sì ma fino a un certo punto?
Vero è che il romanzo è (stato) mille cose: negli stessi anni in cui André Breton pronunciava addirittura un interdetto verso il genere, I sette colori del fascista Brasillach rivendicavano un’apertura illimitata delle sue possibilità (riuscite, nello specifico, solo in parte, e non solo per le compiaciute e tragicomiche esaltazioni del nazismo); e nel frattempo, nella giunzione di un secolo, molte sono state le occasioni in cui ai lettori è stato presentato come romanzo un oggetto estetico ambiguo, ibrido o persino inclassificabile.
Le peculiarità del surrealismo tuttavia reclamavano necessità espressive di altra natura, salvo, e fatte poche eccezioni, irrompere sulla scena letteraria sventolando – ironia tutt’altro che inerte – il vessillo del romanzo con un artista principe del movimento che però scrittore propriamente non era, Max Ernst. Il quale di romanzi ne scrisse addirittura tre, Tre romanzi per immagini, raccolti in italiano da Adelphi col titolo del terzo, Una settimana di bontà nel 2007 e ora ripubblicati nell’edizione economica.
L’avvertimento è onestamente enunciato: sono testi di immagini e poco di parole – l’ultimo, eponimo, ideato in Italia, solo di immagini (in gran parte frutto di ritagli manipolati dall’opera di Gustave Doré e dell’influenza di Grandville). Immagini che per lo più Ernst prese a lavorare da stampe tratte da feuilletons e petits journaux per reinventarle a modo suo in un’opera – anzi, in tre – che nel breve saggio di chiusura il curatore Giuseppe Montesano commenta con grande efficacia.
Inserendo nelle stampe popolari – adatte a un vasto pubblico – elementi allotri e incongrui, l’artista con questi romanzi-collage sortiva il classico effetto di spiazzamento che conosciamo nel disegno surrealista, ma il gesto era possibilmente più forte. Specie visto con gli occhi smagati eppure impigriti di oggi, c’era qualcosa di più efficace: un’offensiva in piena regola al senso comune (incessante e cupamente ilare nella sua libertà espressiva, aliena dal dogmatismo che raramente fece difetto al gran capo Breton), riusciva non dall’intervento arbitrario sull’immagine data e deformata ma dalla obbligata messa in sequenza del libro-racconto. Il quale per sua inevitabile natura presume l’attesa verso uno sviluppo, una concatenazione, un divenire che però nel caso di Ernst nello stesso momento viene eluso.
Come un’azione che nega se stessa eppure permane nell’oggetto che costruisce: un qualche racconto cui però “mancano i nessi narrativi” (ancora Montesano, che pure vede in Dostoevskij un nume tutelare di questo progetto per “l’uso straniato – in entrambi – delle tenebrose trame e delle scene torbidamente erotiche dei romanzi neri e dei feuilletons dell’Ottocento”).
Questa diserzione dalla logica narrativa (dalla logica tout court) si esercita su uno sfondo grigio-cupo (interni sbilenchi, bettole, le nebbie di Parigi, mari in tempesta, cieli tenebrosi etc…) infestato di apparizioni disturbanti, scene erotiche, donne vendicatrici di ingiustizie storiche (pare di vedere sullo sfondo la mostruosità antropologica di ideologie che stanno per mettere l’Europa a ferro e fuoco), membra divelte, torture, delitti, metamorfosi, gesti grotteschi che però riescono nell’intento di turbare chi le guarda, frastornare la percezione ancor più quando accompagnate dai brevi testi – spesso mere didascalie che invece di “spiegare” decostruiscono il senso una volta di più.
Ora, com’è ovvio che sia e abbondantemente pronosticato già agli esordi, le avanguardie storiche sono state ampiamente risucchiate se non dal canone, dalla storia dell’arte e anche una mostra di surrealisti (sebbene da molto tempo non più così attraenti) accoglie più spettatori di una rassegna sul Seicento napoletano. Eppure, estrapolate dal contesto museale e non circoscritte alla visione del catalogo d’arte in cui il disegno, il collage, l’olio sono dispiegati come opere singole, questi romanzi per immagini riescono a scuotere la percezione del lettore-fruitore di oggi, che da un libro, fosse pure eccentrico, aspetta una sequenzialità misurabile pagina dopo pagina che lo conduca da qualche parte attraverso un ordine, temporale, che è un ordine soprattutto di senso.
Invece, come accade nei sogni (e ancor di più negli incubi) ogni immagine (ogni scena) ti può scuotere, inquietare, ancor di più se appare slegata da quella che segue: non razionalmente, almeno. Così nei romanzi di Ernst, ma nemmeno sempre. Il che complica ulteriormente il quadro: se talora una pagina segue l’altra solo materialmente ma senza costrutto logico-sintattico, altre volte uno stesso personaggio è messo in scena a seguire lasciando il sospetto di una trama da interpretare, non fosse che per analogie.
“Ho fatto un sogno strano”, diciamo sempre dimenticando che quasi tutti i sogni lo sono, e più sono intensi e vividi più sentiamo l’inerzia frustrante del racconto che ne facciamo; accogliamo con un po’ di fastidio lo sguardo perplesso degli altri perché per noi invece era tutto vero: impossibile, indecifrabile ma angosciosamente intenso: perturbante.
Non ne siamo travolti, scandalizzati come poteva accadere agli spettatori di Colonia davanti a una mostra di Dada (1920) e agli schizzi di Ernst che sarebbero poi confluiti nelle tavole di questi romanzi ma ne percepiamo l’impatto sferzante e obliquo sulle nostre traballanti certezze – e cosa e quale sia stata la forza (e, perché no, la bellezza) del Moderno.
Michele Lupo
In copertina: immagine tratta da Una settimana di bontà (1934)
© 2022 ADAGP Paris
Max Ernst
Una settimana di bontà
A cura di Giuseppe Montesano
Adelphi
Collana Gli Adelphi
2022, 499 pagine
26 €