A distanza di un anno, sempre qui su ALIBI Online, torniamo sul Lessico del cinema italiano, opera assai ambiziosa ed eterogenea rispetto alla bibliografia in circolazione sull’argomento.
Avevamo scritto del primo volume e da poco è in libreria il secondo, in vista della terza uscita conclusiva. Dicemmo al tempo che l’opera (la curatela è ovviamente la stessa, di Roberto De Gaetano, per le edizioni Mimesis) non andava confusa con un anodino dizionario; si tratta invece di un lavoro di intensa e insieme estesa vocazione saggistica, che intende il cinema come “una modalità di espressione da interpretare all’interno di una storia, un’antropologia culturale che dice qualcosa di noi agli occhi del mondo”.
Non un’enciclopedia né un lavoro storiografico ma saggistica nel senso più proprio del termine, in cui il cinema emerge come una chiave di lettura filosofica del paese.
Come a sigillare una lettura già emersa nel primo volume, tesa a evidenziare una sorta di deficit identitario comune quanto invece necessario a una società per definirsi tale, la voce iniziale del secondo libro è “Habitus” (la firma Giacomo Manzoli) e assume che il paese ne sia privo esattamente quanto il cinema.
Il concetto, mutuato da Marcel Mauss e rivisto prima da Habermas poi da Pierre Bordieu, passando attraverso i film di Lattuada o Moretti o la figura del trasformista per eccellenza, Fregoli, consente di aprire un discorso più che sulle abitudini nazionali (sarebbe magari facile) sulla loro assenza, su un vuoto del “campo sociale”: dal nostro cinema, questo sembra di capire, vien fuori che l’italiano è colui il quale non ha un habitus se non quello della trasformazione opportunistica – così come il suo cinema si serve di apporti “altri”, eteronomi, in assenza di una sua strutturazione solida. La maschera pertanto vi appare come cifra essenziale, e tutt’altro che temperata.
Nel saggio di Bruno Roberti è evidente come questo tema mostri una zona oscura, sinistra e nera, per esempio nei mostri grotteschi di Ciprì e Maresco, in cui lo stesso carnevalesco aderisce più cupo che gioioso al flusso dell’indistinto, alla circolarità impazzita di vita e morte, con un tono sghembo e irridente, alfine inconciliabile con l’idea autoassolutoria di una commedia spensierata. Il “tanto per ridere” appare incrinato già dai Mostri ancora novecenteschi – però ancora riconoscibili nell’insania di una socialità italiana antropologicamente senza tempo – di Dino Risi, o ancora dal cupio dissolvi de La grande abbuffata di Ferreri.
La teatralità a essa connaturata è testimoniata anche dagli apporti che al cinema nostrano vengono dal melodramma e – lo spiega bene il saggio “Opera” di Francesco Ceraolo – non si tratta del mero nazionalpopolare, ma del cinema che d’autore si vuole fino al caso estremo di Carmelo Bene, passando per Bertolucci o Visconti. Così la messinscena se inevitabilmente documenta un tratto distintivo del carattere nazionale, finisce per agire anche come un dispositivo del potere.
La sua rappresentazione peculiare, ossia politica, pretende un dato di spettacolarizzazione irrinunciabile – e basterebbero i film storici a dimostrarlo. Se è ovvio il riferimento al duce priapeo, il potere del quale era inconcepibile senza l’ostentazione che lo stesso si preoccupava di fornirne, il cinema italiano mostra alcuni elementi fondamentali del dominio come esercizio estetico a partire da La presa del potere da parte di Luigi XIV di Rossellini
La densità teorica del Lessico non impedisce di intrecciarvi storie e personaggi che hanno fatto il cinema italiano dagli esordi (con una decisa stima per Augusto Genina) a uscite molto recenti, di solito introduttive alle singole voci. La lettura dei vari saggi mostra ancor meglio come non ci si trovi davanti a una struttura-contenitore ma a una forma che simula l’estroflessione in divenire del cinema italiano, restio all’indagine psicoanalitica ma esposto come carne senza pelle al divenire della vita: l’identità italiana (a essa è dedicato il saggio di Roberto De Gaetano) sfugge e fugge senza posa (il Mastroianni del capolavoro felliniano sul regista in crisi invece di svolgersi nella camera di uno psicoanalista si “manifesta” letteralmente come fantasmagoria onirica).
Le altre voci (sei) che compongono il secondo volume (“Habitus” di Giacomo Manzoli, “Lingua” di Fabio Rossi, “Maschera” di Bruno Roberti, “Nemico” di Daniele Dottorini, “Opera” di Francesco Ceraolo e “Potere” di Gianni Canova) si sviluppano per nuclei tematici assai aperti, spesso confluenti uno nell’altro, diversi ma tendenti tutti a costruire un’immagine del paese intrinseca alla scrittura filmica.
Immagine sempre volubile, transitoria, tanto che non stupisce l’evasività di una figura chiave delle fabbricazioni identitarie: quella del nemico. E di costringere qualsiasi sceneggiatore responsabile a chiedersi: con quale lingua parlano i miei personaggi? Il cinema italiano guardato dalla specola del Lessico si rivela finalmente come un sintomo e insieme un puntello decisivo alla fabbricazione del pur periclitante edificio nazionale.
Michele Lupo
- LESSICO DEL CINEMA ITALIANO
Forme di rappresentazione e forme di vita, volume II - a cura di Roberto De Gaetano
- Mimesis
- 540 pagine, 28 €
- http://mimesisedizioni.it