Nei saggi compresi nel volume Il cinema russo attraverso i film (la cura porta le firme di Alessia Cervini e Alessio Scarlato, l’editore è Carocci), dodici titoli, dodici film fra loro diversissimi – e mossi da poetiche anche conflittuali – vengono letti in un tentativo ermeneutico di sostanziale omogeneità tematica nel cruciale rapporto che intrattengono con il potere politico. L’approccio dei collaboratori alle singole analisi si sofferma quando più sui dati tecnico-formali quando più sulla storia o i personaggi. Attraverso una serie che inizia con il Cineocchio di Vertov e si conclude con L’Arca russa di Sokurov, si passa in rassegna una cospicua parte di storia del cinema russo (e sovietico), un cinema di febbrile ricerca e drammatiche contraddizioni, inevitabili in un paese dalla storia cupa e complicata – anche nei suoi momenti più alti, ovviamente il cineasta russo ha dovuto vedersela con un potere autoritario.
Dai fervori protorivoluzionari (benché il potere bolscevico sia lì già da alcuni anni) del Kinoglaz di Dziga Vertov, passando per la visionaria (il caso di dire) ma lineare narrazione di Boris Barnet (Vicino al mare più azzurro, introvabile in italiano ma l’originale con sottotitoli in inglese va benissimo vista la semplicità della storia e la pregnanza delle immagini), allo strapotere creativo di Ejzenstejn (qui l’analisi si gioca sul terminale Ivan il Terribile) questo rapporto si declina in modo diverso ma in un certo senso ossessivo. Sarebbe ingenuo liquidarne il racconto (l’analisi) con uno schema binario di rispetto della norma (quello del realismo socialista) e/o infrazione. Lo stesso Vertov che si entusiasmava con le cooperative di bambini che davano il loro contributo all’Idea non riuscì mai a godere di una grande fortuna presso la leadership del Partito. Il Kinoglaz, l’occhio meccanico, più che uno strumento della rivoluzione, pretendeva di essere la forma stessa di uno sguardo rivoluzionario: antispettacolare magari ma troppo formalista per i burocrati. L’esemplarità di un rapporto problematico con l’ideologia e il suo apparato burocratico (a partire dallo stesso Stalin, notoriamente sensibilissimo al sistema delle arti quale veicolo di propaganda) si esercita ovviamente anche nel pedante ossequio dei paradigmi calati dall’alto: il film Volga Volga (1938) di G. Alexandorv non solo sceglie la comodità della commedia musicale ma fa attenzione a che la sua comicità sia “corretta”. Per giungere a un cinema almeno in parte sottratto alla morsa soffocante di una grammatica prescrittiva (e spesso kitsch tanto più voleva essere seria, si pensi a Ciaureli per esempio) occorre attendere gli anni Settanta, da Paradjanov a Ioseliani a un film come Stalker di Tarkovskij (1979).
Colpisce che nel frattempo (già negli anni cinquanta) man mano che i registi russi – pur ancora obbedienti al Partito – si concentrano su vicende di singoli più che di masse e di Storia, il potere cominci ad apparire un gigante mostruosamente privo di senso. Il film di Ejzenstejn qualche anno prima (mentre finiva il secondo conflitto mondiale) esibiva in una luce nerissima la tragedia di un’avventura angosciosa del potere aperta sugli abissi del vuoto. La fragilità di un dominio insidiato alle origini dalla sua stessa pretesa di imporsi su altri poteri recalcitranti non era esattamente ciò che si aspettava di vedere Iosif Stalin. Che ne premiò la prima parte ma ne censurò la seconda – e il girato della terza: kaputt.
Libro molto interessante.
Michele Lupo